□何先（綿陽）
龍年金秋，牽動(dòng)著巴蜀人民共同情感的第六屆川劇節(jié)暨第二屆四川省川劇匯演正在“天府之國”匯成絢爛多姿、韻味斑斕的文化盛事。媒體、專家、戲迷等紛紛關(guān)注著川渝兩地呈上的各類劇目，在鼓樂喧天的天地間，共享川音川韻之大美，共鑄巴山蜀水生生不息之精氣神。大家熱議名角、名段、新創(chuàng)造，卻鮮見有人關(guān)注川劇獨(dú)特的幫腔藝術(shù)。
作為中國傳統(tǒng)戲曲重要?jiǎng)》N之一的川劇，主要流行于中國西南地區(qū)，有高腔、昆曲、胡琴（即皮黃）、彈戲（即梆子）和四川民間燈戲五種聲腔藝術(shù)。在數(shù)以千計(jì)的川劇劇目中，高腔劇目占65%以上，其獨(dú)特的表演風(fēng)格和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵早已深入人心、蜚聲中外。
“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。”“向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾人和之，亦有緊板、慢板。”清代戲劇家李調(diào)元在《劇話》中的這些論斷道出了高腔的來歷，以及“沿土俗”的大眾化藝術(shù)道路和“一人唱而眾人和”的“徒歌”特質(zhì)。
川劇幫腔的形成，與高腔無絲弦伴奏的音樂形式有直接關(guān)系。
幫腔藝術(shù)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從先秦到唐宋，和歌的傳統(tǒng)不絕。勞動(dòng)號(hào)子、祭祀挽歌、男女歡會(huì)，一人唱三人和的漢代《但歌》，唐代歌舞戲《踏謠娘》中的“和”，及至宋代南戲《張協(xié)狀元》曲中單獨(dú)標(biāo)的“合（唱）”，戲曲幫腔正式形成。源自宋元南曲的高腔，由早期弋陽腔、青陽腔發(fā)展到川劇高腔的數(shù)百年間，從晚清到民國時(shí)期，逐漸脫離了“一唱眾和”的原生形態(tài)，結(jié)合四川方言、民間歌謠、勞動(dòng)號(hào)子、發(fā)問說唱等形式后，形成了川劇以幫腔、鑼鼓套打和演員演唱一體化的“幫打唱”的獨(dú)特音樂結(jié)構(gòu)形式。
此前，幫腔由鼓師用小嗓領(lǐng)腔、鑼鼓場(chǎng)面人員眾聲應(yīng)和。后來，川劇改革，設(shè)置專職幫腔人員，以女聲為主，兼用男聲，或男女混聲。同時(shí)，由于時(shí)代變化發(fā)展，以打擊樂為伴奏樂器的川劇高腔音樂已經(jīng)不能滿足劇情、人物以及觀眾的審美需求，管弦樂伴奏被引入川劇樂隊(duì)，有時(shí)“徒歌”，有時(shí)加上樂器伴奏，高腔“幫打唱”的音樂形式及其曲牌運(yùn)用方式都發(fā)生了顯著變化，川劇幫腔藝術(shù)更臻完美。
幫腔作為川劇高腔的重要組成部分，在演出中起著獨(dú)特而關(guān)鍵的作用。傳統(tǒng)戲中，幫腔只代替絲竹管弦，為“徒歌”形式，功能即是為演員起腔定調(diào)，引導(dǎo)演員進(jìn)入音樂境界，同時(shí)高腔曲牌的起承轉(zhuǎn)合、犯腔轉(zhuǎn)調(diào)等方法和手段也是通過幫腔來實(shí)現(xiàn)，作用等于皮黃、梆子的“前奏”和“過門”。20世紀(jì)50年代，川劇界開始了高腔加伴奏的改革，隨著弦樂伴奏的出現(xiàn)，幫腔關(guān)于起腔定調(diào)、犯腔轉(zhuǎn)調(diào)、曲牌轉(zhuǎn)換等穿透功能自然消失，但是，幫腔在描繪環(huán)境、代替角色的內(nèi)心獨(dú)白，或者以第三者的口吻直接對(duì)劇中人物和事件作出反應(yīng)和評(píng)價(jià)等戲劇功能，反而得到強(qiáng)化和廣泛使用。比如：
交代背景，開宗明義。獲得第十七屆文華大獎(jiǎng)的傳統(tǒng)歷史川劇《草鞋縣令》啟幕就是幫腔：女（幫）：“兩山夾一溝，有水難行舟”男（白）：“人無三代富，官至七品休”
女（幫）：“官至七品休”“江山社稷一葉舟，民意湯湯萬古流。離微不二把心修，不負(fù)天地載魂舟。官自七品修，官休心不休……”“官至七品休，官自七品修”
這里，女聲的第一次幫腔交代了故事發(fā)生地艱苦的自然條件，第二次幫腔由景及人、由民及官，在緊隨其后的反復(fù)唱和中，拋出了是官小躺平還是修心為民這一對(duì)貫穿全劇的內(nèi)在矛盾沖突，揭示了全劇關(guān)于提倡內(nèi)在修為與人性升華的悟道思辨主題。
轉(zhuǎn)化情境，推進(jìn)劇情。以《巴山秀才》為例，劇中巴山民眾慘遭屠殺后，秀才與娘子在石匠的幫助下得以逃生，抱頭痛哭，秀才想到成都告狀，與娘子難舍難分。這時(shí)幫腔唱出：“夫莫悲，妻莫哭，帶著娘子上成都。”秀才接腔道：“呀！這一腔才幫得好呀！”由此劇情得以轉(zhuǎn)換、發(fā)展。
描繪環(huán)境，揭示心理。川劇經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲《別洞觀景》的“觀景”段落：（幫）【梭梭崗】“江山如畫就，稻禾遍田疇。”白鱔（唱）【梭梭崗·二流】：“站在了船頭觀錦繡，千紅萬紫染神舟。侍兒輕撓船兒慢慢走，好讓流水賦行舟……”（幫）【紅衲襖】：“思量真好慪，未把人胎投。”白鱔（唱）【紅衲襖·二流】：“同哥哥青海莊上修道久，修真養(yǎng)性度春秋……從此再不把道修。”（幫）：“海闊任遨游。”
這一唱段先以幫腔展示人間美景，自然推動(dòng)戲劇情節(jié)，引出白鱔仙姑對(duì)人間生活的向往之情。然后，又以幫腔揭示她是守仙規(guī)回仙府，還是到人間追求美好生活的內(nèi)心矛盾斗爭(zhēng)，以及最后“海闊任遨游”的大膽選擇。一個(gè)活潑可愛、勇敢自由的白鱔仙姑形象呼之欲出。
架設(shè)橋梁，溝通演眾?，F(xiàn)代川劇《四姑娘》：四姑娘（唱）“匆匆逼嫁，默默不答。”幫腔（詢問地）：“秀云牽掛哪一家？”四姑娘（唱）：“舍不得生我養(yǎng)我葫蘆壩，舍不得霜打雪壓窮莊稼……剪不斷柔情，拋不下他’他’。”幫腔（明知故問地）：“他？”四姑娘（唱）：“……金窩銀窩我不嫁，葫蘆壩就是我的家。挨冷受餓我不怕，生死一路伴隨他’他’，但愿得，苦盡甜來霜雪化。”幫腔（贊嘆地）：“四姑娘，獨(dú)立寒秋追彩霞！”……這是許茂催逼四姑娘改嫁，四姑娘若隱若現(xiàn)向觀眾訴說內(nèi)心的秘密。三處幫腔或詢問、或贊嘆，觀眾和角色的雙向交流及時(shí)、自然，臺(tái)上臺(tái)下完全融為一體，共情共鳴。
此外，還有通過幫腔復(fù)用手法刻畫性格，通過幫腔結(jié)果評(píng)判迥然相背的命運(yùn)荒唐，營(yíng)造悲中有喜的幽默效果等等多種功能。
為了傳承和發(fā)展川劇幫腔藝術(shù)，許多川劇人一方面通過講座、教學(xué)、文藝惠民、文藝進(jìn)校園等各種方式加強(qiáng)對(duì)川劇幫腔的宣傳、推廣，提高其知名度和影響力，一方面在川劇劇本撰寫、音樂設(shè)計(jì)、幫腔形式等方面大膽改革。有的導(dǎo)演甚至打破傳統(tǒng)幫腔只在幕后演唱的形式，嘗試讓幫腔演員從幕后走到臺(tái)前，與臺(tái)前演員互動(dòng)表演，或者將幫腔與舞蹈、武術(shù)等表演形式相結(jié)合，增加幫腔的視覺效果。如在一些川劇武戲中，讓幫腔演員在舞臺(tái)上以舞蹈的形式配合武戲的表演，同時(shí)進(jìn)行幫腔演唱。
不過，筆者認(rèn)為，大膽嘗試固然很好，但這種讓幫腔演員走上臺(tái)前的方式，對(duì)在世界藝術(shù)體系中以中國戲曲為代表的中華寫意審美體系和審美標(biāo)準(zhǔn)是否是一種并無現(xiàn)代建構(gòu)意義的破壞和傷害呢？畢竟，通過簡(jiǎn)約的形式表達(dá)深遠(yuǎn)的意境，使觀眾在有限的舞臺(tái)上感受到無限的情感與想象空間，這確實(shí)是中華民族貢獻(xiàn)給全人類的、偉大的東方寫意審美創(chuàng)造。
總之，在川劇五大聲腔中最重要、最豐富、最為巴蜀人民群眾喜聞樂見的高腔藝術(shù)形式，幫腔早已是川劇高腔中“幫、打、唱”相結(jié)合的最有特色的部分。它具有起腔定調(diào)、代替劇中人講話，反映角色的內(nèi)心獨(dú)白、抒發(fā)人物的內(nèi)在感情、評(píng)論劇情人物、描繪環(huán)境、推動(dòng)情節(jié)等多種功能。它來自勞動(dòng)、來自生活，幫腔者只聞其聲不見其人，充分體現(xiàn)了“和”這一哲學(xué)思想對(duì)中國戲曲的影響，體現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)重寫實(shí)的虛實(shí)相生的寫意本質(zhì)。
守正創(chuàng)新，任重道遠(yuǎn)。如今，川劇幫腔藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展，且為其他現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)借鑒，正綻放著新的藝術(shù)生命力。
